"Quando as luzes fecharem a noite / nos espelhos”: écfrases na poesia de J. T. Parreira"

Ensaio de Rui Miguel Duarte

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"Quando as luzes fecharem a noite / nos espelhos”: écfrases na poesia de J. T. Parreira"

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  Rui Duarte

António Ramos Rosa - A rejeição consciente de um lirismo

A arte literária encontrou no Século XVIII e IX a lírica como a mais poética forma de poesia, uma forma descentrada do mundo exterior, conhecido por fora pelos homens, para o mundo interior do próprio poeta. Este passaria a expressar-se perante o mundo com o lirismo da sua observação. O lirismo seria o que transformava as pedras em rosas, e estas em pães. Seria necessário um equilíbrio. Uma tensão entre o que se cantava e o objecto do próprio canto.

António Ramos Rosa, não apenas como grande poeta da língua, mas também grande pensador sobre o fenómeno da poiética e antologiador da valorização da nova poesia portuguesa (anos 60), apontou o lirismo nesta poesia ao escrever sobre poetas (Incisões Oblíquas, A poesia moderna e a interrogação do real I e II.), mas objectivamente e, como tal, conscientemente rejeitou-o, salvo melhor opinião.

O padrão das palavras que ARR emprega não é normativamente lírico, embora esteja nele a expressão pessoal do poeta. Estilo e expressão próprios do poeta. António Ramos Rosa interrogou o real de outro modo. Com uma Poética e uma Poiética pensada e elaborada. A sua palavra não era tributária do lirismo, mas era, segundo o seu próprio pensamento, uma palavra poética. “A verdadeira poesia ignora a afirmação fácil”, escreveu, por vezes a facilidade na poesia reveste-se da superfície do lirismo, este às vezes cega.

Poeta sempre na chamada, por ele próprio, “linha da sombra”, à partida da qual a claridade poética surge, “com a sua margem de indecisão, de interrogação, de acaso, de aleatório”. Exemplos de não submissão ao padrão do lírico? E de uma integração da plena verdade, nua e crua, poética?

“Não trago lâmpadas nem armas/Estou num quarto, não há frio, alongo o ouvido para o silêncio do horizonte / é um dia baço como um pão”

“Escrevo versos ao meio-dia /e amorte ao sol é uma cabeleira/(...)/Estou vivo e escrevo sol”

No entanto, em um dos seus primeiros e mais conhecidos poemas inserto em o Grito Claro, de 1958, (poemas imagísticos no seu todo, mas não líricos), ligados ainda a um condicionalismo lírico-social, o poeta tem estes versos deliciosos em “O Funcionário Cansado”:

“o chefe apanhou-me com o olho lírico na gaiola do quintal em frente
E debitou-me na minha conta de empregado”

E estoutro, de 1990, do livro O Sim e o Não, Um deus adormecido num jardim ( só o título do poema já carregado de lirismo):

“Eu vi o seu sorriso sob a sombra das folhas
E vi-o adormecer. Senti que mergulhava
em plácidas águas.Um tesouro
fulgurava entre as pedras e os limos”

Não ousaria dizê-lo, para terminar, mas sempre digo que a poética de ARR tem na sua magistral e única Poesia a presentificação da disciplina da Filosofia, hegeliana por suposto( basta ler Ocupação do Espaço). Perdoem-me este ensaio.

(Escrito em 17/7/2010, para o Grupo Leitores da Poesia de ARR, no Facebook)

O Silêncio Poiético

A poesia, mais do que outro género literário, consubstanciada no Poema é tanto mais verdadeira quanto maior for a contradição a que abre caminho. A dialética dos contrários faz de qualquer poema um grande poema, porque se não houver tensão, dialogia na pura aplicação dos ensinos de Bakhtin, confronto no poema, não existe verdade poética. Novalis dizia-o, «quanto mais poético mais verdadeiro» porque «a poesia é o autêntico real absoluto». É preciso por vezes refutar sujeito e objecto.

Na instauração, digamos assim, da obra de arte que é o poema, na poiética, a obra-no-acto-de-fazer, o silêncio é a sua matriz tanto quanto a palavra.

A poesia não nasce do ruído

O ruído não é poesia, poderá ser matéria de poema, poiético, como o foi para Álvaro de Campos, no dealbar do modernismo, o barulho da civilização e da maquinaria na Ode Triunfal ( Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno! ) ou mesmo as interjeições na Marítima ( Grita tudo! tudo a gritar! Ventos, vagas, barcos, [...]Eh-eh-eh-eh![...] )

Mas a poesia não nasce do ruído, tal como a música, a sua produção, direi de ambas, enquanto poiesis no vero e amplificado sentido aristotélico vem da planície dos silêncios, onde a palavra está no caso da poesia. No dicionário? Pois bem, sim, Drummond de Andrade disse-o, para se buscar no reino das palavras o poema, um vocábulo no seu limbo, no seu estado de dicionário, em conjunto com outros onde reside o poema, só e mudo. Silencioso.

Há do mesmo poeta uns versos exemplares sobre a luta com as palavras, que exprimem o paradigma do silêncio matinal transposto para o acto da escrita:

Lutar com palavras
é a luta mais vã.
Entanto lutamos
mal rompe a manhã.

Elas são muitas, eu pouco, e está estabelecido o diálogo, onde o poeta se dimensiona em minoria, e dessa quadra pelo menos (pois o poema que ela inicia é longo), surge uma certeza, não há vencedores nem vencidos, há apenas luta, no mais puro sentido grego, numa atitude agónica.

O poema parte do silêncio, sem dúvida, mas o silêncio enquanto palavra no poema é o quê? Há em cada poeta lexemas recorrentes, vocábulos que isolados têm o rigor da sua morfologia, são significantes rígidos, quase nunca são anfibologias – para usar uma expressão de Roland Barthes -, todavia em conjunto com outros exibem uma qualidade semântica diversa. São espermatozóide e óvulo, são embrião no poema fecundado.

Eugénio de Andrade, para falar de um dos maiores poetas contemporâneos da nossa língua, tinha um léxico repetitivo de palavras como lugares de beleza, onde a sua poesia passa como um caudal heraclíteo por ter uma água sempre nova no mesmo rio poiético. O desejo de «juntar palavras»: mãos, dedos, olhos, rios, fontes, choupos, juncos, folhas, espigas, fenos, rosas, pólen, frutos, romãs, laranjeiras, aves, cavalos, lume, fogo, luz, verde, carmim, púrpura, brisa, dança, flauta, montes, nuvens, astros, estrelas, luas, charcos, a noite e a madrugada. Um percurso musical sobre as mesmas teclas, escrevi em 2005, num artigo intitulado As mesmas teclas de Eugénio de Andrade.

Há uma exigência por parte das palavras do poeta para figurarem no poema, uma dessas palavras é o silêncio, quanto a mim.
O silêncio no poema não é um contraponto da voz, nem de uma presença, nem sequer é uma ausência. O poema é uma linguagem e como tal comporta tanto o silêncio como a palavra.
Há palavras que no poema produzem silêncio, um silêncio interior, uma negação da voz numa dialética de esquecer/ lembrar, uma dessas palavras é o vocábulo Morte, morte no seu sentido filosófico, metafísico e religioso, lato senso, universal, e restritamente como a morte de alguém.

O silêncio pode introduzir-se num texto e ferir os nossos sentidos, porque o escritor é um dador de sentidos.

Um exemplo da história do século XX é significativo; Jean-Paul Sartre escreveu em 1944 o que a Europa andava a esconder e a silenciar, um estranho artigo sobre a maior catástrofe desse século, A República do Silêncio.
Começa o artigo que “Les Lettres Françaises” publicou em 9/9/44, a afirmar: «Tínhamos perdido todos os nossos direitos e, em primeiro lugar, o de falar», os franceses, mas sobretudo os judeus, deportados, humilhados, exterminados em silêncio. Essa república a que Sartre aludia, era a da Resistência ao nazismo, no silêncio e na noite, a responsabilidade individual de enfrentar a morte sem denunciar, mas era também o outro silêncio, o de «ignorar» o holocausto de milhões de judeus nos campos de extermínio. Porque nesta acepção do termo, o silêncio é o crime de se esconder alguma coisa.

Mas existem no poema aquelas palavras que o já referido Roland Barthes apodou com alguma ironia, numa simbiose de lexemas feliz, como palavras-maná. Segundo esta classificação, tais palavras são aquelas que podem responder a tudo. «Não será forçoso haver sempre, no léxico dum autor, uma palavra cuja significação ardente, multiforme, inatingível e como que sagrada dê a ilusão de se poder com ela responder a tudo?» Barthes dizia que essa palavra estava no texto à deriva, pode fugir a qualquer tópico. Dá como exemplo a palavra «corpo». Ou como o vocábulo «silêncio», teimosamente usado em muitos poemas, que por meu turno dou como paradigma.

Por vezes toma a forma da palavra-cor ( também um conceito criado por aquele filósofo da Linguagem). Nesta perspectiva, há um poema breve de Gerardo Diego, poeta e antologista da Geração de 27 em Espanha, que traduz bem o silêncio através de uma adjectivação poética, com colorido, que torna palpável o sujeito poiético desses brevíssimos versos de poema-imagem:

Habrá un silencio verde
todo hecho de guitarras destrenzadas
La guitarra es un pozo
com viento en vez de agua (poema a Guitarra)

A combinação poiética da palavra com o resto do poema

Uma só palavra pode trazer ao poema a força que se pretende lograr, por vezes, com dois ou três versos, frequentemente salva mesmo o poema do pastiche ou déjà vú. A palavra certa, que corresponde psicologicamente, e semanticamente sobretudo, ao que o poeta quer dizer. Todo o poema se sente nessa palavra, numa palavra média, como tal no exemplo seguinte:

“Ao longe com o vestido como sombra / passava, carregada de mágoa / (...) pendurada / no cântaro passava. // É a mulher samaritana / que vai ao poço de Jacob / buscar o silêncio da água.” (poema A Samaritana)

Ao falar do «silêncio», poderia falar de outros vocábulos (a palavra média, que Barthes inventou na escrita sobre linguística e memórias da escrita que foi originalmente a sua), vocábulos tais como pássaro ou ave, como significante de liberdade, água, às vezes no lugar de vida, outras significando o contrário do fogo. Palavras sempre contidas, seguindo o ensino de T.S.Eliot, segundo o qual «a poesia não é dar rédea solta à emoção».

As palavras no poeta são quase sempre o equivalente verbal ao que ele vê, ao que ele ouve, ou à sua personalidade; se for um poeta metafísico, claro que as palavras equivalem ao seu estado de espírito e sentimento também. Materializações que o poeta gostaria de erguer, um corpo do pó.«Eu acredito/ Embora não as tenha encontrado, que possa haver/ Palavras que são coisas» - escrevia Byron no seu Childe Harold.

O silêncio nas culturas greco-romanas, nas semitas, nas ptolomaicas, foi também objecto, foi coisa. Uma criança, um dedo sobre a boca simbolicamente, uma estátua ptolomaica representando Harpócrates quando criança, mistura de homem e de deus Hórus.

O silêncio, na Física, corresponde a O decibéis, corresponde a sinal nenhum. Com a expressão «um silêncio eloquente», entra no domínio dos tropos de linguagem, como um oxímoro; pontua uma grande verdade silenciosamente, acerca de qualquer coisa.

Ao falar do silêncio não tenho a certeza de ter atingido um cerne ou de ter sido percebido. Talvez porque pertença a um projecto pessoal. Talvez o meu vocábulo médio de eleição seja por isso «silêncio», talvez esta palavra reúna toda a virtualidade da poiética que trabalho, um pouco ao arrepio da aristotélica mimesis, porque a imitação é a cópia do falado, e o silêncio é o nada virginal de onde saem as coisas que conhecemos da Criação. Criar a partir do silêncio foi atitude, um gesto, uma prerrogativa de Deus, o poeta é um «pequeno-deus», ainda hoje na expressão quase secular de Vicente Huidobro, poeta chileno que correspondeu ao modernismo com o criacionismo na época da Geração espanhola del 27.

Talvez seja uma palavra recorrente que dá caminho a outros e diversos conceitos, que dá a mão a outras palavras que nela estão contidas. O silêncio a partir da mitologia que acabou por dar significantes à língua helénica é prefigurado por um deus com o dedo na boca - já o referi -, assinalando com o gesto o calar. O silêncio é persuadido por esse inefável gesto. Ovídio falava daquele «que reprime a voz e com o gesto os silêncios persuade.» O silêncio, hiperbolizando Álvaro de Campos, é no poema «ser nada», «ser uma figura de romance», ou a representação grega do deus-recém nascido, ou a gráfica representação do dedo sobre a boca, mantendo o sigilo. O silêncio no poema é tudo.

Sibila - Revista de Poesia e Cultura

Um ensaio sobre a x de Mário de Andrade e Álvaro de Campos, e 6 poemas, na revista Sibila, editada, hoje, em S.Paulo. Aqui.

1922 do nascimento da Literatura da Existência

A segunda década do século XX começaria fragmentada. «Quais são as raízes que estão presas, que ramos crescem\ Neste amontoado de pedras?» perguntava o poeta T.S.Eliot no poema dramático «TERRA SEM VIDA», que, dizem alguns, teria sido originalmente pensado como obra teatral e acabou por ser escrito como uma collage poética; e outros que se trata do mais famoso dos poemas modernos, editado em 1922.
A Primeira Guerra Mundial terminara em 11 de Novembro de 1918, as ruínas da velha Europa foram herdadas e entraram pela nova ainda algum tempo depois.
O grande poema de 433 versos de Eliot é a visão do mítico Tirésias, um velho cego, que vê e nos ensina a ver o passado e o futuro no pensamento, na imaginação, misturando memória e desejo.
Era «Um monte de imagens quebradas, onde o sol bate », a imagem que a Europa oferecia ao filho do homem do fim da primeira década do século XX.
Multidões caminhando em círculo, diz o poeta no verso 55º, é bem a imagem da desorientação do homem num mundo em ruínas, ruínas da moral, do que é suposto ser verdade, das relações, ruínas que são o amálgama religioso com os seus sincretismos, de ontem e de hoje. O poeta precisa a visão dessa multidão de homens: «Uma multidão fluia sobre a Ponte de Londres, tantos, \ Eu não pensava que a morte tivesse destruído tantos.» A Bíblia Sagrada desde a Queda apontou esse tipo de morte na humanidade, homens mortos espiritual e psicologicamente. E tanto o pós-guerra da I como o da II Guerra Mundial, nos apresenta no quotidiano essa humanidade sobrevivente, solitária e «demente» à procura de razões e de valores, em demanda de si própria.
Passadas já mais de oito décadas, causas e feitos continuam as mesmas, sendo que hoje a recusa ao divino e aos valores espirituais, éticos e morais, assumiram moderníssimas e sofisticadas formas.

O SEGUNDO TÍTULO, «ANABASE»

O título desta obra poética de Saint-John Perse, publicada em 1922, é uma palavra grega que em síntese significa «expedição para o interior», ou que se associa a escalada até ao imo de algum lugar.
Este poema inteiriço e disposto em 10 partes é uma peregrinação a partir do mar, das origens, para dentro do próprio homem, do seu entendimento como humanidade. É a arquitectura do ser humano a partir do chão, do solo, onde se fundou. «Estabelecendo-me com honra sobre três grandes estações, auguro bem do solo onde fundei a minha lei », desde o início nos confere, quanto a nós, a dimensão dos primeiros passos do homem na terra, até à sublimidade do projecto para que o homem fora criado, em qualquer circunstância, para viver e se espalhar:
«Homens, gente de poeira e de qualquer figura, gente de negócio e de lazer (...) gente dos vales e dos planaltos e dos mais altos declives deste mundo(...) farejam indícios, sementes e confessam desalentos a oeste; seguem pistas, estações, erguem tendas no vento leve da aurora; ó prospectores de pontos d|água na crosta do mundo(...).
O mundo e a peregrinação do homem, a sua escalada da base de uma solidão afastada do divino por incorrer na desobediência e no primeiro pecado, no Éden, para onde? O início das primeiras ruínas a partir do assassínio de Abel, é o que podemos entrever neste poema como o lugar atingido. Tal peregrinção é, contudo, uma belíssima tentativa não lograda de alcançar um lugar onde o sol esteja mais perto. «Depois de tanto tempo a caminharmos para oeste » o que é que o homem do século XX conseguiu?

ELEGIAS DE DUINO, RAINER MARIA RILKE

Os motivos condutores, como se diz, da obra poética de Rilke, «o último dos poetas imortais», são Deus e a Morte. Estas duas matrizes continuam a revelar-se nas Elegias, que o poeta de expressão alemã compôs no castelo de Duíno, perto de Trieste, sobre o mar Adriático, e revelam-se como em imagens presas que trazia em si há muito, e que a hecatombe da I Guerra Mundial, principalmente, terá feito eclodir em poesia que atingiu o estatuto de mítica. Iniciado em 1910 e completado também em 1922, o conjunto das Elegias repete o canto preocupado do escritor. Publica as suas elegias três anos antes de morrer com leucemia, em 1926.
«Que fazes tu, poeta? Diz! - Eu canto | Mas o mortal e monstruoso espanto | Como o suportas, como aceitas? - Canto.» (Trad. Jorge de Sena )
Clamor solitário ante a hecatombe, como alguém escreveu, os seus poemas a partir daquela data afastam-se, perceptivelmente, do Deus da Bíblia Sagrada, sobre o Qual tão bem canta nos poemas de anos muito anteriores, de antes da Guerra.
Estes são meditações religiosas nas quais se harmonizam um catolicismo do sul, por ser de cultura austríaca, e um protestantismo de Alemanha do Norte, ambos no entanto com uma visão sobre Deus. «Só quando desdobram as asas| é que despertam qualquer vento: | Como se Deus, com as suas largas | mãos de estatuário, passasse | as folhas do escuro Livro do Princípio ». (do poema Os Anjos, trad. Prof.Paulo Quintela) ou do «Livro de Horas» (1902): «ETERNO, a mim vieste revelar-Te.|(...)| Leio então novas de ti: o Evangelista | escreve por toda a parte da tua eternidade.»
As Elegias são, na verdade, de outro lugar, são um espelho interior partido porque reflecte a realidade que o poeta observou. Pedaços de espelho que reflectem, afinal, com estética e com alguma crueza, todos os momentos do real, espaços, mulheres, homens, anjos. Um dos versos mais profundos da primeira elegia, exprime isso, e torna-se mesmo uma dicotomia ligando o belo e o terrível: «o belo apenas é o começo do terrível ».

«ULYSSES», DE JAMES JOYCE, 8OO PÁGINAS DE UMA VISÃO

Escorado numa ficção que recorre aos dias e trabalhos de Ulisses e de outras personagens da Odisseia, de Homero, em pé sobre as mesmas ruínas dos primeiros vinte anos do século XX, James Joyce escreve uma admirável, polémica e, por vezes, impenetrável obra literária, que o ano de 1922 vê à luz enevoada e fria de Fevereiro em Paris, onde o escritor então se radicou. Ulysses é, talvez, a única e verdadeira obra total do século passado, pois abarca o poema, o drama, a comédia, o ensaio, o sermão, a ópera. O mundo pôde ver-se aí retratado, desde as ruínas da I Guerra que deixou a Europa viúva (1917) até ao começo dos anos vinte frivolos e fáceis (1921), datas entre as quais o livro foi escrito.
No entanto, Ulysses nada tem a ver com essa terrível guerra, o seu leitmotiv e suas alusões às ruínas da Europa são outras.
Desde logo as ruínas da hipocrisia anglo-saxónica - o livro foi proibido por ser alegadamente pornográfico. Depois, uma alusão a ruínas de um relacionamento, o do confronto de duas raças que já prosseguia na Europa, a raça judia ( do protagonista Leopold Bloom ) e os europeus. Finalmente, ruinas ocultas na aparente inocência de um dia como outro qualquer dia, um dia vulgar - o dia 16 de Junho de... 1904; o jornal de Dublin, The Irish Times, desse dia anunciava, na realidade, coisas diversas: notícias sobre a guerra Rússia-Japão; a agitação do mercado bolsista na América por causa do aumento de capital de uma grande empresa, a Southern Pacific; 500 pessoas, principalmente crianças, que morreram num incêndio a bordo de um barco a vapor nas águas do East River, no porto de Nova Iorque; um julgamento mediático do crime de adulteração de leite; etc.
Mas é no decurso de um dia semelhante ao mais vulgar dos dias, que a vida de um homem e de uma cidade se desenrola, sem desgraças nem eventos excepcionais, numa profecia dos tempos cinzentos, da apatia e do tédio com a Europa entorpecida a preparar as verdadeiras ruínas da I Guerra e, depois, os anos em que os ovos da serpente do bolchevismo, do fascismo e do nazismo iriam ser postos a chocar. No entanto a volumosa e invulgar obra, do ponto de vista da narrativa convencional, foi escrita na Europa Continental entre 1914 e 1921. James Joyce agarrou a Odisseia de Homero e modernizou-a e deu às suas personagens uma cidade do mundo real, Dublin, que está, como se sabe, numa ilha.

EPÍLOGO

Vastos territórios da literatura da existência, como alguém lhes chamou, estas quatro obras publicadas entre os despojos do mundo saído de uma grande guerra terrível, em 1922 lançaram as bases para o homem se pensar a si próprio, mas não desligado do divino, ainda que a gramática da escrita e do pensamento pudesse indiciar o contrário, isto é, um ateísmo por princípio, que não foi o caso, felizmente para a grande literatura do século XX.
Ano de publicações-chave para a literatura mundial com a qual se contribuiu para uma análise do homem e visão do mundo, do ano de 1922 bem se pode dizer, fazendo côro com T.S.Eliot, que com estes fragmentos de beleza escoramos nossas ruínas. Ainda que para novas ruínas.

Dámaso Alonso, a Indagação da Poesia

A indagação foi a arma lírica que Dámaso Alonso (Madrid, 1898-1990) incorporou na sua poesia, comprometido com a realidade espanhola, mas também com Deus, no sentido de dizer das suas preocupações filosóficas sobre a natureza e os atributos do Criador.

Poeta de inquirições metafísicas, o autor de Hijos de la Ira soube transpor as mesmas para a linguagem poética, utilizando significantes, díriamos formas comuns tanto urbanas quanto rurais, por exemplo:

Madri; grandes rosales; tristes azucenas; horto; adubo; úberes quentes; vaca; los rebãnos; manso río; el otõnal paisage; polvorienta huella del camino; ou estes versos de magistral ruralidade: y en el reloj del muro el Sol ponía/ la irreparable hora del descanso.

Nem todos os seus poemas, na totalidade da sua obra, indagam. No que o próprio poeta madrileno qualifica de poemas puros existem observações, mas não perguntas.

Oh Dios,
No me atormentes más.
Dime qué significan
Estos espantos que me rodean.

Não aquelas que ao interpelar vão ao fundo da matéria poética e revolvem no magma o cerne da sustentação da compreensibilidade do universo, como os poemas das livros Hijos de la Ira e Oscura noticia, nos quais se coloca a problemática religiosa do querer crer.

Embora em 1921 começasse um poema sob o exordo de Juan Ramón Jimenéz, Cómo era, Dios mío, como era?, que parece ser acerca da memória, qualquer coisa (uma porta?) sem forma e que não cabe numa forma. Esses poemas do princípio estavam distantes das questões metafísicas, também só na aparência pareciam longínquos da existência quotidiana. Ainda eram polidos e rigorosos, sem angústias, e alguns deles pura arte poética, sobre a matéria prima de que se compõe o poema: as palavras. Visões da vida idealizada em conflito com o que era já uma propensão para o realismo.
As suas perguntas resultaram do choque da sua concepção religiosa da vida, por um lado, e, por outro, de um conceito existêncial avant la lettre, sem nada que ver com o conhecido existencialismo da leitura de Jean-Paul Sartre.

Insomnio
(...)
Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole
por qué se pudre lentamente mi alma.

A descrição inicial de Madrid como uma cidade de mais de um milhão de cadáveres - Madri es una ciudad de más de un millón de cadáveres( según las últimas estadísticas) - no poema datado de 1940, quando uma estatística oficial apontava esse número como população madrilena , liga o poeta à cidade no seu exílio interior e fá-lo revolver-se na noite e incorporar-se nesse nicho em que havia 45 anos apodrecia, não dá apenas um local para o homem público da Espanha da guerra civil sofrer as suas perplexidades e seus medos. Vai introduzi-lo como protagonista - e nunca a palavra teve tanto significado a partir da agonia- num espaço mais vasto, o Universo, numa existência em que faz sentido a pergunta angustiada perante a vida.

De resto, Dámaso Alonso pertenceu áquele pequeno grupo de poetas, da Geração de 27 claro, mas, sobretudo, dos poetas a que chamaram do «desarraigo existencial», os desenraizados existencialmente ou do exílio interior a partir da década de 30 e que chegavam desde Unamuno, um dos Mestres modernos da poesia espanhola do Século XX.

Em concreto, o poema Insomnio é um poema que relança imagens e metáforas relacionadas com a morte e a procura de sentido para a vida humana, no meio da catástrofe que se abatia sobre a Europa. E apesar de outras leituras está na linha poética do existencialismo, a alegada ausência de Deus e a solidão do homem na cidade destruída, que é sobremodo toda a linha de conteúdo do livro Hijos de la Ira.
Todavia a despeito da sua dureza, este poema, perfeitamente datado e localizado historicamente, não erradica do ponto de vista da idealidade a procura de visões esperançadas de Deus.

Dime, qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?
Temes que se te sequen los grandes rosales del día,
las tristes azucenas letales de tus noches?

Esta indagação carrega em si o anseio de compreender, ainda que sobrenade em pessimismo e cepticismo alonsinos. Por seu turno porta também na sua linguagem metafórica e altamente poética (da poesia pura), dentro dos efeitos da linguagem quotidiana, um rasgo de compreensão pelo que o poeta supõe ser de igual maneira a solidão divina.
Dámaso Alonso, contrariamente a outros poetas espanhóis da sua célebre geração ( a de 1927), foi um poeta afinal solidário com Deus, sem que fosse estritamente metafísico. Foi mesmo num ou noutro poema, bíblico. Desde logo pela epígrafe inicial do livro em latim, as palavras do apóstolo Paulo: E éramos por natureza filhos da ira, como os outros também. Ef, II,3.

Desdobramentos (1)

Fernando Pessoa não só se desdobrou, diria intratextualizou em poetas, com os heterónimos, como se desdobrou também tanto quanto se sabe em leituras várias. Numa designada lista bibliográfica -livros citados ou detidos pelo Poeta- ficamos a saber desse pormenor. António Pina Coelho que estuda e divulga os livros lidos pelo Poeta em «Os Fundamentos Filosóficos de Obra de Fernando Pessoa », introduz-nos nesse universo.
Sabe-se, portanto, que terá lido Platão e Aristóteles, Kant e Nietzche.
Ainda que seguindo um impulso de subjectividade quanto a alguns poemas do Pessoa ortónimo e heterónimo, o conteúdo e a própria forma de alguns deles levam-nos a pensar em outros textos de outros poetas. O pensamento lírico, sobretudo, com que os textos se relacionam.
Existe de facto uma intertextualidade em Pessoa. Referências (subjectivas), alusões, paráfrases, epígrafes são algumas das formas de intertextualidade, que cruzam os textos de muitos autores. É um diálogo, por vezes não procurado, outras será o resultado da natureza universal da poesia, enunciado há quase três séculos por Shelley, no seu clássico Defesa da Poesia: «O grande poema que todos os poetas (...) têm vindo construir desde o começo do mundo».
Fragmentos ou bocados isolados - no dizer de Shelley- criam vasos comunicantes culturais, produzem um sentido dialógico segundo o qual estamos a ler um autor-outro dentro do autor escolhido. Este recurso vale-se de poder ser, na literatura e não só, consciente ou inconsciente.
Julia Kristeva, que divulga os estudos de Bakhtin, tem um clássico conceito de intertextualidade, que é «todo o texto se constrói como mosaico de citações, todo o texto é absorção e transformação de outro texto.» (Kristeva, 1974, pág.64).

Pessoa e Sartre

Náusea. Vontade de nada.
Existir por não morrer.

Poesias Inéditas, 1930-1935, Ática, 1978

Aqui em sentido estricto, a palavra de Pessoa, escrita em 1933, remete para o pensamento existencialista de Sartre, contido numa palavra: Náusea. Contudo, FP não foi um existencialista, embora tivesse penetrado fundo nos mistérios do existir, sentisse nesse clima do mistério do ser, o transcendentalismo tanto quanto o cepticismo e o niilismo. A vontade de Nada.
Na lista de documentos inéditos que deixou, que inclui livros e leituras, até onde sabemos não constam os nomes de Kierkegaard e Heidegger; o que não quer dizer que os não tenha lido, pelo menos, o primeiro. Mas leu Nietzsche, terá andado perto de Husserl? Todavia, naturalmente, não pôde ler Sartre.
O sentimento do Nada em Pessoa, sobretudo no Ricardo Reis, vem da ideia da morte: «Tudo que cessa é morte» (pág. 114)
Em Jean-Paul Sartre vem de existir. E aqui está o diálogo entre ambos os textos:

«A Náusea não está dentro de mim: sinto-a além, na parede, nos suspensórios, em toda a parte à minha volta. Constitui um todo com o café; sou eu que estou dentro dela.» ( pág.41).

Mais adiante Roquentin afirma que a Náusea não o abandonou, e não crê que o abandone tão cedo. «A Náusea sou eu» - assevera. (pág. 216)

Basta, se é que basta hoje com tanta «literatura light», isotérica e de auto-ajuda por esse país fora, basta ler - dizia- o romance A Náusea escrito em 1938.
Só por este aspecto «existencial» e cronológico da existência, Fernando Pessoa não o leu.